2014年三、四月間在北師美術館展出的「造音翻土──戰後台灣聲響文化的探索」展覽，是不遠處發生的318學運的「聲音隱喻」。「造音翻土」統整了作為「文化運動」的台灣另翼音樂與民主政治運動的關係，並企圖為近年方興未艾的台灣「獨立音樂」取得政治面向的詮釋權。318學運作為二十年來台灣最大、參與人數最多的社會運動，透過各種話語、聲音、聲響、媒體的詮釋，統整野百合學運、野草莓學運的經驗，再次向國民黨政府爭奪「民主」、「自由」的政治詮釋權。
台灣轉型正義的歷史空缺，「民主政治為何」的詮釋問題，也再次以幽微的方式隱現在大量湧現的焦躁話語當中。學運的正反兩方，大多以「野百合的學生才不會……」、「野百合的學生也是……」取得發話的正當性，野百合學運儼然有其不可抹滅的台灣民主化歷程「歷史正典」意味。同樣地，「造音翻土」也展出綠色小組拍攝的「三月學運紀錄片」，以及九O年代一系列左翼色彩的地下音樂運動相關資料，解釋為三月學運後「爆發的巨大能量」，作為「政治產生藝術，藝術反芻（嘔吐）政治」的鏈接點。
走入展場，觀眾第一個聽到的聲音，是水晶唱片於1997年錄製的《浪來了：傾聽 台灣的話》，花蓮海岸的浪潮聲，預示任何聲音的擷取，皆帶有政治宣稱的內涵，花蓮的海浪聲，標以「台灣的話」，暗示台灣作為一個整體性的存在──此海浪對台灣「島」之人，與「島」外之人象徵著不同的意義，這就是一種「造音」。以政治的方法詮釋聲音，是本展的主旨，但聲響本不會只帶有政治意涵，而含存更多時代傳達的文化、美學、藝術等內涵，甚至是經濟學、人類學、社會學的分析角度。
花蓮的海浪聲，可以代表主流漢人文化對原住民異文化的殖民想像，可以是對台灣史中「後山」神話神祕符碼的迴響，也可以是由於現代科技思潮與城市文化的影響，自然的聲音成為可以框架為音響中聆聽的美學產物，未必只有政治的「純粹義」。以政治作為聲音歷史詮釋的主軸，是本展泛左翼思潮影響下產生的唯物聲音史觀，這樣的詮釋不免會使台灣的聲音扁平化為時代政治產物，忽略聲音作為文化或藝術符碼的其他可能性，產生以特定脈絡聆聽去脈絡聲音歷史的危險。而這一切，反映的正是台灣新一代知識分子的政治焦慮。
「台灣」的聲音是什麼？這正是318學運反映的最大焦慮。七年級與八年級生在完全「自由」的環境下長大，吸取最多民主的養分，卻也是被解嚴後詭異政治氛圍隔離最遠的一代，大部分幾乎已經忘了政治與生活的連結，當發現政治的真面目時，已經到了再不發聲就永遠不能再發聲的關鍵時刻。突如其來的政治發聲焦慮，轉而使他們往前追溯自我的認同、台灣共同體的想像，並透過過去的社運脈絡，重新尋找「發聲」的方式。這種使自己的聲音、身體重新回到政治脈絡的想望，在近十年逐漸發展茁壯、帶有政治表達意味的搖滾樂中找到解放的出口。「造音翻土」企圖追溯、重構新一代年輕人即將失去的政治身體與聲音，但過於簡化的聲音政治史觀，卻暴露了政治到聲音之間的思想漏洞，也以「隱喻」的方式，說明了這波學潮發展至今的問題所在。
去脈絡化的「傳統」拼貼
作為過去聲響的「翻土」再詮釋，此展刻意模糊了「前衛」與「傳統」的界線，企圖創造新的「前衛」。1943年日本民族音樂學家黑澤隆朝《高砂族的音樂》、七O年代民歌採集運動、傳統藝人陳達資料、九O年代水晶唱片的《台灣有聲資料庫》、《來自臺灣底層的聲音》，各種脈絡下產生的「傳統」聲音錄音，實則意味著只要適當地「擷取」、「拼貼」過去任何台灣「產出」的東西，灌輸新的詮釋角度，「傳統」即可為現代所用，「傳統」也就變成「前衛」，並帶有衝破現實政治環境束縛的「功能」。
為聲音資料整理出一條政治意涵，使「傳統」帶有「前衛」的政治理念，導向左翼思潮，建構新的國族主義，卻忽略這些資料背景的複雜性，使背景的雜音一致消除，歸結為純粹的「政治功能」。黑澤隆朝錄音情境的殖民性，白色恐怖氛圍下的民歌採集運動，解嚴氛圍下水晶唱片對「本土化」的反思，透過政治篩選維持脈絡的純粹性，一併解釋為新的國族想像，成為現代「本土化」浪潮的思想祭儀，原本的脈絡卻隱而不顯。這些傳統聲音的珍貴錄音的提示，乃在於其背後蘊藏的龐大民間音樂系統，至今仍鮮明地存在廣漠的台灣民間中。此展雖有「本土化」的思想取向，卻因自我的思想篩檢，濾過了這些錄音各種值得探討的面向，與重新挖掘民間音樂現存樣貌的可能性，使其強調的「國族想像」、「人民的共同體」，不免扁平為知識分子的一廂情願。
318學運在中國與台灣對立的情境下，以台獨為主體的自我認同論述慢慢凸顯，這或許就是為什麼「老台獨」代表公投盟可以一直佔領立法院門口，而沒有像野草莓學運被學生切割的原因，但其鮮明立場與肩負的老派台獨論述，也是學運期間被邊緣化的主因。台獨論述的發酵，就像公投盟在318學運的戰鬥位置，只能作為「隱喻」的存在。但當公投盟遭警察強制驅離，蔡丁貴教授為抗議差點釀成車禍，大家突然意識到這個團體的存在，並在立法院學生撤出場外後發生411包圍中正一事件。除了蔡丁貴之外，一直默默關心學運的史明、為反核四而禁食的林義雄，皆是老台獨的前輩，在318學運一連串事件後，突然成為學生的「新一代偶像」，「傳統」的翻轉為最「前衛」的，年輕人開始上網搜尋這些人的生平事蹟，並且成立臉書粉絲頁推廣他們的言論。
可惜的是，這樣並無法造就台獨論述的更新，年輕人的話語權反而不知不覺被老台獨收編了。新的國族主體框架產生了，內容卻無法即時更新，歸根結底，還是在於年輕人政治聲音的匱乏，過於快速的事件，使318後覺醒的青年沒時間循著台獨論述的歷史作充分的理解，並在新的語境底下創生新的論述意義，只能拼貼地使用老台獨的論述，使其論述單薄、孱弱、不成系統。是為「政治目的」而迅速產生的論述，而非經過充分理解與辯證提出的新時代台獨，只能拼湊地使用舊有的話語，誤以「傳統」為「前衛」、為「流行」，實則自我摧毀原本可藉機建立起的時代新意義，也喪失台獨老前輩向年輕人高呼「踏著我們的屍體前進」的基進內涵。
本土知識份子使本土意識邊緣化
林其蔚《超越聲音藝術》：「受過西方古典訓練的第三世界現代音樂家對於自身民族音樂脈絡的整理沿襲了前殖民者的模式，將在地的傳統音樂元素去脈絡、純粹化之後，重新植入脫離地方文化生產脈絡的現代性文化展演互文中。」（329頁）「造音翻土」的展出模式，也存在同樣的問題，雖然以重塑本土的政治意涵為歸依，卻無可避免地在去脈絡化的編排中，將多種田野聲響採集「殿堂化」、「經典化」，不僅將原初脈絡的民間音樂邊緣化，也使有心進一步認識的觀眾不得其門而入。
「無法離開殖民時代建立的音樂學院教育規格──本土音樂，反而有待『下鄉採集』，對於原材料加以切割整理之後，再後設地置入本土音樂的框架之中，成為學術討論的客體；聲音文化似乎只有在現代性帝國的光照之下才能夠被記錄與顯形。」（330頁）如本展展出《台灣有聲資料庫》的〈三重程氏家族牽亡歌陣〉，脈絡斷裂的聆聽方式，強加的本土意識詮解，反而窒息了民間音樂蘊含的活力。有趣的是，這本書也在本展的展出品中，無意間寓示著以本土音樂加強本土意識的極限：「『本土音樂藝術』的不可能性並非藝術家個人意願的問題，而是政治問題。」（330頁）
作為學運主體的學生，渴望在學運場合出現的音樂或聲響中找到本土的認同感。他們會聽濁水溪公社、黑手那卡西工人樂隊、交工樂隊、農村武裝青年，這些人手一片的音樂專輯，陳列於本展的玻璃櫃中，並可一覽無遺專輯設計與歌詞本等。透過俯視透明玻璃櫃可視不可觸的距離感，以及美術館現代化的展出格局，本展有意為這些樂團設定新的「經典性」，不僅又是另一程度的去脈絡化，剝離其左派農工情境與根土情懷，其地位也明顯高於只有簡易介紹的民間音樂田野錄音（如上文之例），塑造本土脈絡的展覽意涵因而輕重失衡。
此種音樂想像暴露新一代本土知識分子對台灣音樂脈絡認知的匱乏，也暗合時下年輕人對「本土」的淺薄想像，依舊只能用西方建立的思想體系來檢驗自我認同。只停留於蒐奇獵奇的淺層認識中，而不願深入思考傳統文化或聲音對現代脈絡的影響，所以即使是珍貴的〈三重程氏家族牽亡歌陣〉錄音，也只能出於淺薄的去脈絡化聆聽，本展的真正主體，只能是西方搖滾建制之下產生的獨立樂團。猶如去動物園觀看圓仔抓週一般，我們只是繼續「意淫」自己已有的東西，而不肯真實面對事物的原貌。故本展雖以本土意識的建立為主軸，卻透過西方知識建構的自我檢查，消解了展出資料中的原始脈絡，展示的只是本土知識分子對本土的無知與排斥。
318學運中「賤民解放區」的出現，仍不可避免地是一群高級知識分子對中下階層生活情境的「意淫」想像。透過立法院內學運領袖與場外抗議學生的對比，再次套入殖民者的差等階級意識中，企圖重新取得民主的詮釋權，建立新的平等發言管道。雖然用意良好，但「賤民」說的提出，還是從本質上否定「賤民」一詞指涉的中下階層進入，因為沒有中下階層會願意為自己貼上「賤民」的標籤，只有學會操作符號的高級知識分子，才會以此作為訴求，並自滿於自我設立的情境中。則其「民主」、「平等」的本質，終究還是落空，只淪為高級知識分子搭建的空中閣樓。
抗爭身體的規訓
「造音翻土」的「控管與縫隙」單元，說明國民黨高壓統治下的「禁歌」控管機制，配合徵選「優良歌曲」與創作「政戰系統」歌曲，造成戒嚴時期的通俗音樂文化政策，使各種社會人文的「聲音」必須迂迴尋找縫隙與出路。依舊將音樂化約為政治的直接產物，忽略通俗音樂與民間音樂其他面向的活力，如台語流行歌、台語電影創造第一波高潮的五O年代，雖然六O年代受到國語政策控管以致最終消亡，但創作者的思想內涵並沒有受到政治太多的損毀，歌曲創作也未形成迂迴表達尋求縫隙的潮流，反而以更商業的手段解套。七O年代台語歌曲苟延寄存於電視布袋戲主題曲中，以及國語政策鬆綁後台語流行歌的快速再興，台語流行歌美學的存續，證明流行音樂創作內涵與政治未必有正相關。
以國民黨的文化政策作為解殖進程的指標，也簡化了國民黨殖民政策對整體台灣文化思想的控管，即使解嚴後的今天，解殖思想依舊與殖民主義辯證著，且更多來自台灣人的殖民內化自我控管，如延續至今的國民黨史觀歷史教科書，仍不停回頭反噬著台灣年輕人的自我認同；這樣的辯證當然也存在於音樂中，而非簡單的廢除禁歌制度與解嚴可以劃分歷史界線。
318學運為人詬病的動線規劃與嚴明的系統化「日常規範」，部分原因即來自參與社運者不自覺展現的國民黨殖民餘緒。誤以守秩序、有禮貌、維護清潔為抗爭的思想內涵，實為缺乏抗爭經驗的身體的自我規訓機制，間接弱化了學運可能發揮的能量。自認為維持整潔才可不落人口實，事實上反對者永遠都可以找到理由批評，即使是穿著正常無比的「太陽花女王」也難逃惡意醜化。這也是410出關時荒腔走板的溫馨小確幸收場之內在成因，可能直接導致整場運動訴求的失敗。
此次行動的代表歌曲，傳唱度超高的滅火器〈島嶼天光〉，正可反映參與行動者的身體自我規訓境況。這首歌的創作脈絡，與「造音翻土」詮解下的「唱自己的歌」相當一致，並且可直接由政治角度解釋，可說是「造音翻土」一脈之音樂思想的具體呈現與集大成之作，但也由於種種思想的缺陷，呈現出各層面內涵與美感的缺憾。
首先是身分確認的意味濃厚，作為男性發話者的主詞「我」，直接排除「媽媽」與「愛人」的陰性敘事角度出現，我們只能看到一個雄昂的男性背影，透過陰性情感的懷想，凸顯其雄性特質與英雄氣概，也直接排除女性或陰性抗爭者的進入，連女性也只能帶著雄性特質進行對抗方不會被排斥，以性別意識角度而言頗有問題。由和親人、愛人告別，「行袂開跤」、「已經袂記哩是第幾工」等歌詞，以及第一版MV由場內學生合唱，可推測主詞「我」更接近立法院內的男性學運領袖，也就是林飛帆、陳為廷等人。也難怪場外群眾會有「賤民」之感，不僅無法擁有任何決策權，連特地為學運創作的歌曲，都帶來相對剝奪感。此等皆凸顯此曲暗含的自我身體規訓與階級感再造，場內「階級」明顯高於場外，場外群眾也被要求一種「俯首聽令」與「遵守規範」的規訓化操作。
主詞與受詞的界線皆相當混淆，不斷變動。開頭以「我」的個人角度向親人與愛人訴說，「原諒我行袂開跤，我欲去對抗欺負咱的人」，「咱」應該也包含親人、愛人，既然同樣被欺負，那為何不帶「她們」一起去對抗呢？或者說為何不是「她們」起身對抗，沒時間陪男性化「英雄」一起去看電影呢？第二段「為了守護咱的夢」、「現在就是彼一工，換阮做守護恁的人」，「咱」包含所有的聆聽者在內，似乎是台灣人主體的大集合，「阮」排除了聆聽者，成了守護「恁」的人，抗爭權力的結構再次顯露。
當守護的是一個較形上的「夢」時，以「咱」總括所有台灣人，當守護的動作直接面向「壞人」時，主詞就成了「阮」──「我們」這群少數者。被指稱為「恁」的群眾聲音與動作被淹沒，失去面目也不再重要，「你們」的出現，只為了替「我們」這群抗爭「英雄」來場大合唱，故直到副歌「你們」才有「功能性任務」：「天色漸漸光，『咱』就大聲來唱著歌」，看著立法院內盡情演出的「英雄」的群眾，自然被規訓為只能合唱沒有面目的模糊人群。此曲無意間透露學運的階級權力結構，以及部分的工具化詮解，皆不利作為「民主」、「自由」、「平等」維護者的學運領袖之發言地位，這或許可以解釋此次學運在「民主」與「專制」決策之間，難以解決的矛盾。
歌詞強調「已經是更加勇敢的人」，「勇敢」作為某種陽剛特質的想像賦予抗爭者，也排除了運動場合他種情緒反應的正當性，軟弱、哭泣不能被接受嗎？面對國家暴力或警察制度，恐懼、戰慄也不可以嗎？「勇敢」沒有「謹慎」、「恐懼」作為後盾，只能呈現扁平的「愚勇」而橫衝直撞，這就是「我」要的嗎？主詞「我」被賦予「勇敢」的外衣，「他」的煩惱只能是害怕「親愛之人煩惱」，故不停重申「請毋通煩惱我」。但這樣的煩惱，也只是阻礙「我」成為一個獨立自主的個體，依舊包覆於家庭的關愛眼神中，無法稍時脫離，則冀望「勇敢」的真實「主體」也再次落空。「日頭一爬上山，就會使轉去啦」，要回去哪裡呢？依文字脈絡來看，還是要「回家」，回到家人、愛人關愛的眼神中，回到過去傳統價值觀包覆之處，繼續當個被社會認可的乖小孩，放棄在立法院中習得的抗爭身體，回到過去自我規訓的身體中。唯一學會的「勇敢」，恐怕只夠在眾人面前唱一首〈島嶼天光〉，回憶過去的「光榮」歲月。「我」的結局只能是如歌詞中正邪對立二分的童話喻示，壞人從此消滅，「勇敢」的人從此過著幸福快樂的日子。
此曲的另一個問題，乃是使用語言的另一層自我規訓，不自覺向殖民者的語言靠攏對齊，暴露了新一代年輕人對母語脈絡的淺薄無知，以及以殖民脈絡作為「傳統文化」、「自我認同」想像的危機。滅火器的台語歌詞，幾年內已經有相當大的進步，但不可諱言仍有不少華語語法混用與歌詞倒字（歌曲演唱旋律與歌詞語音聲調不符，致使聆聽者難辨字音，在時下華語歌詞已相當常見）的問題，其實更接近華語歌詞的脈絡，而非台語歌詞脈絡的傳承。配合西方搖滾情境與「唱自己的歌」的呼聲，反而成為時下年輕人普遍可以接受的一種「台語」，甚至因其使用華語語法與詞彙而更易為不懂台語的年輕人接受。
兩種常用語言混用或許是語言變遷的必然現象，也不一定非得追求語言的「本質」方是政治正確，但如果以台語創作歌詞的用意在於解殖與提升台灣人民的自我獨立性，則呈現台語與華語的不同就變得相當重要。台語歌詞如可用華語輕易解通，具有大中華思想的殖民者不就可將台語輕易編納為與北京話相似的一種「方言」，並以此為例解消台語的「獨立」意義？唯有以母語扭曲殖民者的語言，方可達到反殖民主義的效果，何有以殖民者語言扭曲母語，達成殖民思想自我規訓之事？（參Lâu Sêng-hiân〈弱勢語言書寫tuaⁿ-tiah ê必要性〉，2014）
觀此曲歌詞，仍可發現拼貼混用台語之處，實則斷裂了台語詞彙的脈絡而不自知，正暗合「造音翻土」去脈絡化的「傳統」拼貼用法。「成做更加勇敢的人」，「成做」一詞明顯出自吳易澄醫師填詞之〈你敢有聽著咱的歌〉「這是咱毋願一世人成做奴隸的心聲」。滅火器的借用，可能單純認為是較文言之台語用字，但這其實是台灣長老教會脈絡下獨自發展而成的文字脈絡，一般只用於教會歌詩中，如長老教會重要曲目〈咱攏成作一家人〉，或天韻歌詩班〈浪子〉之「互阮成做真正的人」。「成」字可能出自如「毋成樣」、「毋成囝」之類的用法，有其脈絡可循。吳醫師正是長老教會教徒，有意無意間使用此詞填寫〈你敢有聽著咱的歌〉，這可能是第一首使用此詞的非宗教歌曲，此歌雖也有倒字問題，但自然的台語語法，使「成做」第一次溢出宗教脈絡而不顯突兀。以語言學角度觀之，既然此詞已成其脈絡，則滅火器使用於台語歌詞也未必不可，但這卻暴露其對台語脈絡的無知，想要靠近台語的脈絡，卻因不熟悉也未作詳細考證，在大量華語語法的台語中置入一完全跳脫脈絡的字眼，只能出於一種「拼貼」的使用，而未必能達到其母語創作的初衷。
無法編列的身體噪音
噪音藝術本就有基進民主的內涵存在，更有解構、解殖與無政府主義等延伸政治意涵，強調以噪音突破結構的權力限制，以發自身體的聲響抵制與銷融各種形式的規範與壓迫，形成難以規訓的身體噪音，身體即呈現為多元符碼與聲響交錯融合的政治場所，發展出有機而具有生命力的身體政治。或許唯有這種方式，可以讓聲音與政治的強加鏈鎖解套，聲音與政治並非唯物史觀所言乃正相關之「寫實功能論」，而是因果關係多元混淆的複合有機體，其極致效果，就是毫不在乎因果、整體、系統、中心論之解構身體論述，預示二十一世紀的政治身體，乃是混融發聲者、媒介、接收者之意念擴音器；在主流的脈絡之外創造符碼，並回頭干擾主流的符碼。身體噪音的政治解構，使噪音藝術展演成為「造音翻土」展覽的亮點，也最適合解釋318學運聲音與身體的發展關係。
學運末期異軍突起的大腸花論壇，正是學運期間流衍匯聚而成，無法被規訓的身體噪音與異質聲響的綜合性爆發：偶然發生、嘲弄警察、台灣啤酒、幹聲連連、綜藝效果、網路直播、非主流媒體、政治素人、主流媒體再編碼，形成學運以來最特殊的文化場域，開創全新模式的自主發聲空間。
由最初大腸花垃圾話論壇毫無意義卻又充滿生命力的吃便當講閒話直播，設定意義直接解構與媒介直播形式，暗示基進民主模式再造，學運期間被主流媒體剝奪發話權的年輕人，第一次以「個人」名義開口發聲。到逐漸建立綜藝脫口秀形式，形成4月8日跨夜第一次論壇形式的成功，年輕人藉由台灣啤酒與幹聲，在鄭南榕殉道二十五週年隔天大聲說出「我是XXX，我主張台灣獨立」與「接下來就是你們的事了」，使學運期間隱而不顯的台獨論述終於浮現，並接續在多場大腸花論壇鞏固論述。
不停衍化、再造符碼與意義，如「大腸花」本身就是對主流媒體強扣「太陽花」的符碼破壞，使整體訴求由破壞到全然無意義，反而形成媒介重構的契機。群眾不僅可到現場排隊開罵暢所欲言，也可透過call in或線上留言表達心聲，甚至可留言直接影響現場群眾作為，現場觀眾也透過手機直接網路互動、留言討論，台灣社運的網路媒介互動第一次以多維模式呈現，使學運訴求的「民主」第一次真正的落實。最虛構的網路空間，不僅是318學運最重要的傳播方式，也成為嘲弄與解放的傳播媒介，使「太陽花」由虛構、虛無，到解構、模糊意義的「大腸花」，卻傳達了群眾最精準的政治身體噪音。
「幹」，才是以華語溝通為主的台灣年輕人口中殘留的最後一個台語「傳統」，透過大腸花論壇不斷的詮釋、再造，成為政治身體最「前衛」的異質噪音。在政治身體噪音的重新形塑中，帶有真正的反抗性質，突破學運以來的自我規訓與自我檢查，符碼意義卻建立在嘲弄之上，使意義虛無化，又加速符碼複製與傳遞，再反覆嘲弄與衍化，形成難以歸納與規訓的身體政治噪音。學運期間不斷干擾「發聲」的傳統主流媒體，終於無法有效攻伐與抹黑，因為只要主流話語進入意義的漩渦，就必定會得出「毫無意義」的結論，不僅「大腸花」毫無意義，連帶著主流話語也跟著走入毫無意義的自相矛盾中，連統媒旺中也只能冷眼旁觀，抹黑話語萎縮內斂。
但大腸花論壇透顯的氣質仍不免是男性化的陽剛氣質崇拜，「幹」在台語語境中本就有歧視女性的意味，台語也被窄化為與「南部」、「男性」、「陽剛」氣質連結的語言，對由此而出的台獨論述造成一定的危害，雖有女性群眾以台語發聲，但比例上仍不免是種向陽剛氣質的靠攏收編，即使是雞排妹的脫內衣行為，仍須以男性化的豪邁加以中和。網路直播的網友留言，看到正妹、帥哥就推「已戀愛」、「這個我可以」、神圖、神名字，看到恐龍、醜男就辱罵聲四起，雖然兩性皆有，很明顯仍偏向對女性品頭論足，有物化女性的意味，多半是BBS鄉民文化的直接影響。網友的言論直接影響現場，也包括鏡頭上站於後排的正妹被肉搜、醜妹被直接趕走，恐怕皆與大腸花論壇無意識顯露的陽剛氣質崇拜有關。即使野百合學運領導者范雲講出唯一有份量的性別意識論述，轉女性被動的「幹你娘」為主動的「幹拎北」，鼓勵女性情慾自主與跨世代戀情，「幹拎北」仍無法存活在接下來的大腸花幹譙者口中，基本上仍延續學運以來的陽剛氣質論述。
大腸花論壇以「個人」為單位的發言角度，造就許多政治素人，使台獨論述得以浮現，卻也間接使台獨論述導向純粹「個人」發言，實則無法形成整體的共識，以「群體」為出發點再造「台獨」的內涵。「我是XXX，我支持台灣獨立」的造樣造句，翻模自鄭南榕的言論影片，但鄭南榕的當時情境，是甘冒檢查制度的風險，在公開場合大聲且有自信的「宣告」。時至今日，這種宣告依然有效，豈不是說明對反的檢查制度依舊有效，也依舊少有人敢以群體為單位宣告支持台獨。這或許寓示著現代台灣年輕人仍困於自我思想檢查狀態，不敢或不知道如何翻新論述話語，只能不停重複前人開創的論述道路。
大腸花以嘲弄喧鬧代替歷史悲情，具有翻新老台獨論述框架的企圖，或許有解構之功，但離重塑則尚有一段距離。411包圍中正一後的凌晨，在行政院門口曾有過一場不算太成功的大腸花論壇，也凸顯大腸花模式與台下老台獨前輩的隔閡。話語論述的追溯與更新、統合與再詮釋，以及「台灣」主體再定義、台獨論述的深化與再脈絡化，將會是下一階段的重要任務。
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